Для конца XIX и начала XX века это было проявлением неслыханной дерзости: женщины, чья самостоятельность и право на высказывание не признавалась ни одним из существовавших обществ, не только пишут картины, но активно выставляются, имеют оглушительный успех, ездят с выставками за границу, являются законодательницами нового направления в искусстве! Знаменитый вопрос Линды Ноклин «Почему не было великих художниц?» нужно перефразировать так: «Почему в России были великие художницы?».

Русский авангард открывает нам ярчайшее созвездие художниц, которых поэт-футурист Бенедикт Лившиц, автор знаменитой книги о русском авангарде «Полутораглазый стрелец», назовет «амазонками, скифскими всадницами»: Александра Экстер, Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Варвара Степанова. Их холсты пронизаны необычайной творческой энергией, они разнообразны и самостоятельны, они ни в коем случае не повторяют чужих приемов, наравне с мужчинами участвуя в формировании нового художественного языка, а также в теоретическом обосновании стиля.

Ничего подобного не произошло на Западе. Западные художницы и скульпторши так и остались, по сути, безвестными, потерявшись за спинами своих учителей. Например, французские сюрреалисты не позволяли женщинам не только теоретизировать или подписывать манифесты, но и позировать для групповых снимков или участвовать в выставках.

Почему же Россия? Почему именно искусство авангарда?

Отражая бесконечное течение жизни, искусство подобно увеличительному стеклу, ибо в особенностях художественных стилей, рожденных в ту или иную эпоху, резче и отчетливее проступает то главное, что свойственно этой эпохе. Мыслящее общество ищет – и находит – новые пути выражения содержания, непривычные формы познания мира, создавая понемногу новое мироустройство. Эти идеи – авангард меняющегося социума, и не зря то же название носит одно из интереснейших направлений искусства.

Для авангарда немалое значение имеет выражение взаимоотношений художника с жизнью. Этот стиль живописи необычайно удобен для создания манифеста – декларации жизненной позиции автора, его образа мысли и способа чувствования. Главная идея авангардизма – романтическая и почти религиозная – состоит в абсолютности самого акта творчества, его самодостаточности, ибо в творческом процессе раскрывается «истинная реальность». Поэтому для выражения смысла не важна ни форма, видимая художником в реальности обыденной, ни формальные характеристики творца – беден он или богат, немец он или француз, мужчина или женщина.

Вспомним Россию века девятнадцатого. Не сплетнями ныне занят свет, точнее – не только ими. Новые люди приносят новые мысли, из Европы давно дует ветер перемен, принося уже не только радикулит власть предержащим, но и семена нового мышления остальным. В салонах обсуждают освобождение смердов и последние достижения в науках. Больше того – и гости салонов, и их хозяйки изменились, стали резче, разнообразнее (разно-чиннее?) и деятельнее. Философские споры сменяются «хождением в народ», биологическими опытами и составлением взрывчатых смесей. Просвещение заменяет принадлежность к сословию: оно становится ценностью само по себе, так же, как стремление к расширению кругозора, к новым видам полезной деятельности, к культуре и пониманию мира. Возникает тот поныне непонятный пласт общества, который позже назовут интеллигенцией: для его представителей, как и для авангардистов, безразличны внешние признаки собеседника – пол, национальность, сословная принадлежность. Важна лишь творческая позиция, знания, открытость окружающему миру. На этой почве и выросли «амазонки русского авангарда» – независимые, гордые, своенравные, конкурирующие с мужчинами в искусстве живописи – и победоносные.

Самих «амазонок» не слишком занимал женский вопрос. Главным для них было то, что «каждый человек, и женщина в том числе, имеет душу по образу и подобию Божию... воле и уму человеческим нет предела...», как писала самая яркая и скандальная из них, Наталья Гончарова.

В 1912 году Гончарова назвала себя первой кубисткой России и заявила, что ее кубизм родился из скифских каменных баб и русского народного искусства. На ее картине «Божество плодородия» на фоне кубистически изломанных «кулис», где обитают «дети» героини, царит женская фигура, будто высеченная из красочной массы. Выставка, на которой был представлен шедевр, закончилась скандалом. Блюстители нравов усмотрели в картине выражение «темных аспектов женственности», то есть угрозу патриархальному миру.

Городские пейзажи Александры Экстер буквально заряжены энергией движения. На картине «Венеция» выхваченные светом и наполненные цветом плоскости громоздятся друг на друга, наклоняются, соскальзывают, но композиция сохраняет ясность и устойчивость. Перед нами Венеция будущего – мистически прекрасный город, напоминающий реальную Венецию стеклянной прозрачностью форм и общим впечатлением ускользающего от глаз отражения в воде. В более поздней «Конструкции цветовых плоскостей» элементы композиции складываются в подвижную цветовую формулу. Горячие красно-оранжевые поверхности притягивают взгляд, белый цвет призывает усталый глаз отдохнуть, черный и синий переливаются ночной глубиной – смотреть хочется еще и еще, абстракции Экстер обладают почти гипнотической силой.

Варваре Степановой принадлежат удивительные произведения в жанре «визуальной поэзии». Она превращает «заумную» поэзию в живописные полотна, звучащие каждое своим тембром: например, в строке «Шух таз хкон» ощущается грубость и тяжесть, а в «Фианта чеол» – легкость и мелодичность. В рукописной книге Степановой «Ртны Хомле» буквы разномасштабны, одни расположены дальше, другие ближе, одни теплые, другие холодные – все это создает необыкновенное впечатление, заставляя зрителя не только видеть, но и «слышать» картину.

«Мир как результат чувственного восприятия ложен. (...) Отвлеченная мысль может проникнуть за пределы чувственного мира. Отвлеченная форма сознания может также проникнуть за эти пределы». Эти слова Надежды Удальцовой очень точно определяют творческий путь познания мира. В творчестве можно обрести свободу, объять неведомое и пересечь вселенную – кто знает, быть может, на том же коне, что некогда промчал по просторам живописи «скифских амазонок».